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Sträflich vernachlässigt habe ich die Inszenierung der Italiener auf dem Symposium Wechselspiele. Mag das daran liegen, dass sie erst Montag in Hamm spielten und somit außerhalb des Symposiums? Mit Ihrer Geschichte, die dem Ikarus vom Lautertal Gustav Mesmer gewidmet war, behandelten die zwei Spieler den Traum, etwas zu erreichen – China und den immer währenden Kampf dafür – mit einem Bombast an Material, einer Schlacht der Requisiten. Ein zutiefst kapitalistischer Kampf eines Pursuit of Happiness und des Fortschritts durch harte Arbeit mag man meinen, dabei ging es nicht um Wertschöpfung, sondern um die Erfüllung von Träumen.

Die Requisitenschlacht erwähnte ich bereits, das Gesamte verstärkend kamen so viele Licht und Farbwechsel (zumindest Scheinwerfergesteuerte) zum Einsatz wie auch die Musik sich dem Prinzip Masse (statt Klasse?) unterwarf. Aus keinem anderem Stück auf dem Festival ging ich so zwiegespalten heraus wie aus diesem – einerseits begeistert von der Spielfreude und den verschieden Umgangsweise mit dem Material  – das Experimentieren mit einem alten Bett, die Umbauten der Flugmaschinen usw. andererseits distanziert durch deren übermäßigen Einsatz und der Slapstick-haften Spielweise. Das Beine-Zittern des Gustavo war spätestens nach dem zweiten Mal zum Theaterwandanschauen oder Schweinwerferzählen! Auch der Schlag-auf den-Kopf-Dong-Effekt fiel unter den Bereich Effekthascherei. Die Effekte allerdings kamen beim Publikum an und zogen Lacher nach sich – und hier hake ich nun die Frage des Wechselspiels ein. Ist es ein gelungenes Wechselspiel, wenn das Publikum lacht? Ich meine ja, und ich meine nein. Zum einen ist es das klare Signal: Verstanden, Witz funktioniert. Aber zum anderen kann Witz, der nur auf einen kurzen Affekt aus ist, nichts Nachhaltiges schaffen. Kein Weiter-Denken, wie ich finde.

Vorgestern in Seminar zur Hamburgischen Dramaturgie (Lessing- Furcht und Mitleid – Reinigung) stritten wir darüber, ob weinen im Publikum durch ein Bühnenstück gleichzeitig Reinigung bedeutet. Ich sehe die Diskussion analog zu meiner Frage an das Stück – was für ein Wechselspiel wollen wir? Soll die Bühne einzig den Zuschauer bedingen – Bühnengeschehen führt zu Lachen – Weinen oder soll es eine Wechselwirkung sein zwischen Bühnengeschehen und Theaterraumgeschehen?

Besonders muss das Kinder und Jugendtheater dieser Frage nachgehen! Es ist spät, deshalb hier Stopp. Bald mehr zum Thema Wechselspiele!

Ich begrüße dich, euch, sie, es, die Luft und die Mücken. Wie sagen wir hallo, willkommen im Zusammenhang des Theaterbesuchs? Und: wie wird ein neues Objekt auf der Bühne für Kinder und Jugendliche eingeführt? Darum soll es im folgenden gehen. Über die Begrüßung vor einem Stück, im Theaterfoyer beispielsweise, wurde auf dem Symposium Wechselspiele viel gesprochen. Weniger um die Begrüßung auf der Bühne und das Einführen von Objekten auf der Bühne. Was schade war!

Margrit Gysin mit ihrem Stück S’Bersiäneli wählt eine besondere Form der Begrüßung, die im Festival heraussticht. Es präsentiert zuerst nur einen thronhaften Stuhl auf der Bühne und ein von der Decke hängender kleiner Spiegel. Anders als bei den anderen gezeigten Stücken befindet sich kein Spieler bereits auf der Bühne, wenn die Besucher in den Theatersaal kommen. Kein Spieler meint: nicht einmal die Andeutung eines Spielers. Es gibt also -? Endlich ?-, möchte man beinah sagen, einen Auftritt!  Dessen Gestaltung ist im Stück um die verstrickte Zeit intim. Die Spielerin spaziert langsam nah vor den aufgereihten Zuschauer und beginnt mit ihrer Geschichte, einem Märchen aus der Schweiz. Und während sie erzählt, strickt sie die Welt – und verstrickt anwesende Zuschauer gleich mit. Hierfür spricht sie die Kinder gezielt an, es gibt also von Beginn an eine direkte Ansprache und ein Wechselspiel der Worte, wobei allerdings der Spielersprachanteil um ein vielfaches höher liegt als der Zuschauersprachanteil.

Das besondere Spiel Margrit Gysins schafft, mit Ruhe und Vertrauen, ein Gemeinschaftsgefühl, des gemeinschaftlichen Erlebens. Theater ist ja eben so spannend, weil viele Menschen gemeinsam etwas einzigartiges Erleben. Weil es sich eben vor den Augen der Zuschauer entwickelt, geschieht, passiert und nur durch seine Augen existent wird.

Aufgrund der Spielerinpräsenz reagieren die Kinder mit Sprache. Dennoch bleibt zu konstatieren, das im gesamten Stück die Wortmeldungen der Kinder einen rein Appellativen Charakter haben. Sie werden aufgerufen zu sprechen – sie sprechen nicht von allein. Es gilt also eine klare Struktur, feste Regeln in diesem Wechselspiel.  Ob hier nun eine Frage der Herrschaft, wie sie Schule in der Lehrer-Schüler Konstellation repräsentativ gestaltet, gestellt werden muss, lasse ich gezielt zum Weiterdenken offen.

Zur Einführung von Objekten möchte ich zwei generelle Unterschiede festhalten.

Erstens die Einführung eines völlig neuen Objekts auf der Bühne

Zweitens die Einführung weiteren Eigenschaften bereits eingeführter Objekte

In Margrit Gysins Stück möchte ich meine Überlegungen anhand des Hutes verdeutlichen. Der Hut ist von Beginn an auf der Bühne – nur nicht sichtbar. Als er dann aus dem Hut gezaubert wird, ist es eine große Überraschung, ein sehr abrupter Auftritt für die Spielfläche Hut. Diese Einführung durch Überraschung lässt sich in vielen Kinder und Jugendtheaterstücken finden. Vorteil dieser Einführung ist die fixierte und konzentrierte Aufmerksamkeit in dem Einführungsmoment auf das neue Objekt. Nachteil ist ein möglicherweise eintretendendes Erschrecken und Verschrecken der jungen Zuschauer.

Der grüne Hut wird zu einer Art Wiese – Spielfläche für das Puppenspiel. Dabei nutze die Spielerin bereits vorhandene, also mit der Einführung des Hutes aufgetauchte Puppen, fügt eine weitere Puppe neu hinzu. Schön sichtbar wird die Vielseitigkeit des eingeführten Objekts (jeder Besucher wird sich an die brechende Puppe erinnern). Was die Einführung weiterer Eigenschaften betrifft, gibt es demnach wohl zwei Arten der Erweiterung: Zum einen die Vermischung mit anderen Objekten des Spiels (neueingeführt oder bereits eingeführt), die Erweiterung von außen, und die immanente Erweiterung, die Erweiterung aus dem Objekt selbst heraus durch Umdeutung seiner Eigenschaften. Das sollte genügen.

Ich stelle fest, dass ich des öfteren verwundert bin. Häufiger als es mir bis heute bewusst war. Beispiel dieser Tage: Die Europawahlplakate der CDU Hamm sind einen Tag nach der Wahl bereits überklebt worden mit Werbeplakaten der Hochschule Hamm-Lippstadt. Rechtlich gesehen ist es wahrscheinlich erlaubt – sowas weiss der Rechtsdezernent einer Stadt. Dennoch wirft es, bei demderzeitigen CDU Oberbürgermeister ein seltsames Licht auf die Praktiken, wenn nur die Wesselmann-Wahlplakate der CDU weiter vermietet werden. Zumindest glaube ich wäre die Frag konkret gestellt, ob dadurch Finanzielle Vorteile einseitig entstehen? Mit dieser Frage stehe ich verwundert am Ende des Tages!

Eine Frage, die mich beschäftigt, ist die Art und Weise wie mit Technik, im folgenden auch unter Digitalität in diesem Text zu finden, auf der Bühne umgesetzt und umgegangen wird. Beispielsweise Licht: Seit dem elisabethanischen Theater, in dem beispielsweise im berühmten Globe Theatre größtenteils mit natürlichen Licht gearbeitet wurde/werden musste (ab und an gab es Kerzen) hat sich über das bürgerliche Theater mit der Guckkastenbühne bis hin zur Postdramatik dieser Zeit eine schleichende ins allgemeine übertragbare Technisierung, analog zu der gesellschaftlichen, auch im Theater durchgesetzt. Das sich dementsprechend auch Gegenbewegungen ergeben sieht man beispielsweise in einer anderen Kunstform, dem Film, dessen Umgang mit Technik noch um einiges brisanter ist als jener im Theater.

(vgl. hierzu Dogma 95: http://www.35millimeter.de/inhalte/quellentexte.php?id=6 oder auch http://www.35millimeter.de/filmgeschichte/daenischer-film/1995/dogma-95.144.htm )

So natürlich wie Licht und Ton und Video und Projektion heutzutage in vielen Inszenierungen eingesetzt werden, muss dennoch kritisch hinterfragt werden, welche Entscheidungen begründet dazu geführt haben und ob sich die Inszenierung der Frage des Digitalen selbst stellt. Denn reine Möglichkeit, Digitales zu nutzen, führt nicht gleichzeitig zu einer Aufwertung des Gezeigten. Bleibt der Technikeinsatz dem Bühnengeschehen fremd, so kann hier kein Wechselspiel gelingen. Zwischen Mensch und Maschine muss eine Ebene des Bedeutungsaustausches und des gegenseitigen Bedingens hergestellt werden.

In Moi Seul, einem Stück inszeniert und realisiert von Laurent Dupont, wird mit hohem technischen Aufwand die Frage der Brüderlichkit verhandelt. Brüderlichkeit unter den Brüdern, Männern, als wär es eine spezifisch männliche Frage. Drei Männer spielen das Stück, ein Digital-Designer, zwei Tänzer. “Ich leuchte” sagt der erste Tänzer, “Ich bin” der Zweite, der Digital-Designer sagt: “Ich weiß!”

Besonders an der Produktion ist die Transparenz, mit der die Frage der Technik verhandelt wird. Allein durch die Entscheidung, die Technik mit auf die Bühne zu nehmen (zwar leicht am Rand, aber dennoch im Sichtbaren) trägt dazu bei. So entsteht aber auch die Projektion während des Stücks am Laptop im Wechselspiel mit den Tänzern, und die Stimme wird live verzerrt. Die Grenzen hingegen setzt die Musik von CD und das Licht. Diese Transparenz ist es, die Theater ganz entscheidend von anderen Kunstformen wie Film und Malerei. Beispiel: Moderner Film. Er versteckt seine technischen Kniffe im Schneideraum und/oder am Computer. Die DVD ermöglicht dann, dank der immer breiteren Ausstattung des Bonus-Materials, einen Blick hinter die Kulissen. Aber – erst im Nachhinein, nach der Produktion.

Die Lebendigkeit, die der Theaterbesucher sehen kann, nämlich das auf der Bühne genau vor seiner Nase und seinen schauenden Augen lebendiges geboren wird, kann Film nicht leisten.

Lebendigkeit auf der Bühne unterscheidet sich von Lebendigkeit im Film – da es mit der Reproduzierbarkeit auf der Bühne eben so eine Sache ist. Denn auch bei eingespielten Inszenierungen ist jede Insezierung flüchtig und einzigartig – während ein Film tausendfach gleich ist. Eine Kopie einer Kopie einer Kopie.

Zu Kurz gekommen ist das spannende Stück, ich bitte um Entschuldigung. Das ambivalente Wechselspiel der Lebendigkeit des Spielers und der Lebendigkeit des Publikums müsste auch noch betrachtet werden. Also bitte, wie sagte Gerd Taube in seiner Zusammenfassung, die eher Ausblick war: WeiterDenken!

Welcher Erwachsene-Zuschauer noch immer krampfhaft versucht, in Inszenierungen für die Allerkleinsten die eine Geschichte zu lesen, die erzählt wird, verweigert seinen Assoziationen den Spielraum, den Theater öffnet. Das dieser oft mit einfachsten Mittel geöffnet werden kann, erzählt das niederländische Stück ETS-BEEST von Katrina Brown und Han Buhrs. Eine rechteckige weiße Grundspielfläche, Kohlestifte und eben jene beiden, die Tänzerin und die menschliche Klangstimme genügen zwischen Vogelassoziationen bis zum wilden Rock-n-Roll Sound für die Erwachsenenblicke Türen zu neuen Räumen eröffnen. Die Ebene des Tanzes, der zwischen Ausdruck und Abstraktion wallt, reagiert auf das Summen und Beben der Klangstimme. Dabei wird verzichtet auf Lichtwechsel und technische Soundmaschines, der Mensch selbst wird zum Klangkörper, dessen Resonanzbecken der Spielraum ist, dessen Wellen der Körper der Tänzerin Ausdruck verleihen sucht. Bitte einatmen nach diesem Satz.

Bliebe es bei dieser einseitigen Aktion-Reaktions-Beziehung, gebe es eben keinen Hall zurück zur menschlichen Klangstimme, verkehrte es die Lebenswelt von Menschen. So ist deshalb auch die Beziehung der beiden Spieler untereinander höchst ambivalent. Mal wird geführt, mal führen zu-gelassen. In der Tat ergibt sich hieraus allein zwischen den beiden Spielern, die in schwarzen Hosen und einfarbig warmen Orange-Rot-Hemden ein beachtenswertes Wechselspiel. Einzig nicht klar gesetzt der Einführung der Kohlestifte, ihr der Grund ihres Einsatzes blieb rein auf künstlerische Mittel beschränkt. Aber gerade sie waren dann entscheidende Vermittler im Wechselspeiel zwischn Akteur und Zuschauer, deren Verhältnis sich zum Ende hin vertauschte. Der Zuschauer zum Handelnden, der Akteur zum Beobachter.

Die strikte Beschränkung auf die einzeln miteinander in Bezug gesetzten Darstellungsformen führt zur Frage, welche Elemente des Spiels gerade für die Allerkleinsten vom besonderem Interesse ist. So schien es bei den den jungen Zuschauern die Kohlestifte und die abstrahierte Malerei reizte die kleinen mehr als das Nachahmen der Klangstimme. Erkennbar war allerdings im Bezug auf die brit gefächerten Klänge die Reaktion auf Töne bei den Zuschauern. Da Han Buhrs beinah das gesamte Spiel über in ihren Reihen hockend verbringt, hebt er die Trennung zwischen Bühnegeschehen und vierter Wand von Beginn an auf. Dennoch besteht der konstruierte Bühnenraum durch die weiße Blattfläche, die zumindest in Hamm erst von den Kinder erobert werden musste.

Wer nun ein Fazit verlangt von gut und schlecht sucht wahrscheinlich heimlich in seinem Kopf doch noch immer die eine Geschichte, die erzählt wird. Dabei ist die klassische Konditionierung, die konventinelles Theater durch Pause und Brezel in die Hirnrinde brennt, maßgebliches Hindernis ein Wechselspiel zu eröffnen. Zum Glück, meint und hofft jedenfalls der Autor, werden die Allerkleinsten solch einer Konditionierung entgehen in Zukunft.